Κάθε καλλιτέχνης που ξεκινά να κάνει τέχνη μεταχειριζόμενος ως κύρια πρώτη ύλη τον εαυτό του είναι περίπου μοιραίο να υπερβεί τα όρια. Στις περιπτώσεις αυτές εκτίθεται, ως δημιουργός αλλά και ως προσωπικότητα, από την εποχή της δημοφιλίας του και μέχρι το δημιουργικό του πέρας, σ' ένα ερώτημα που διαρκώς επανακάμπτει στο μυαλό του κοινού: άξιζε η υπερβολή (ή η και αυτοκαταστροφή) του σε σχέση μ' αυτά που τελικά είχε να μοιραστεί, ή με όσα επιδίωκε να πεί;

Κοινώς αντιληπτό όριο μεταξύ απόπειρας να προσεγγιστεί κάποια οικουμενική αλήθεια και αμετροεπούς αυταρέσκειας δεν υπάρχει για τα έργα τέχνης, πόσο μάλλον για τα πεπραγμένα ενός ροκ μουσικού και ειδικότερα ενός συνθέτη και περφόρμερ.
Όταν ο μουσικός αυτός έχει πορεία που διατρέχει δεκαετίες, στη συνείδηση του κοινού τείνει να μορφοποιείται ένα κλάσμα (ένας λόγος) αξιοπιστίας:
αριθμητής τα όσα διαχρονικά φάνηκε ότι άξιζε να ειπωθούν από το μουσικό και παρονομαστής το πόσα και ποια έζησε και το πώς ο ίδιος τα κατάλαβε.
Πάνω σ΄αυτή την διαρκώς μεταβαλλόμενη μέσα στις εποχές αναλογία, ή πάντως μέσα απ΄αυτήν, μπορεί να τοποθετείται όποιος επιδιώκει να αναφερθεί σε ένα κομμάτι τέχνης. Αν, τουλάχιστον, θέλει να το κάνει κάπως παραπάνω από καφενειακά. 
Ο Lou Reed (1942 - 2013) είναι ένας απ΄αυτούς που το κλάσμα της απήχησης του έργου τους έχει δημιουργήσει ατέρμονες συζητήσεις μέσα στα χρόνια.  Επιδιώκοντας να μεταφέρει «τις ευαισθησίες του διηγήματος στη ροκ μουσική» («να γράψει σε δίσκο το ''Μεγάλο Αμερικανικό Διήγημα''», όπως είπε ο ίδιος σε συνέντευξή του στο Rolling Stone στα τέλη του '87), έγραψε και συνέθεσε, σε μια καριέρα 46 χρόνων, πολλά οριακά τραγούδια, που υπαγόρευσαν φόρμα και ύφος σε αρκετά, όπως αποδείχτηκε αργότερα, δομικά στοιχεία του ροκ ν΄ ρολ. Αφηγηματικό, συχνά «κλινικό», στυλ εκφοράς των στίχων, συνεχείς αυτοβιογραφικές αναφορές, εμμονές με το περιθωριακό σεξ, την ωμή βία, την στυγνή εκμετάλλευση των meanstreets του Μεγάλου Μήλου και τις αγωνίες όσων ζουν από και για την πρέζα, όλα συνοδεύονταν από ένα ιδιόμορφο, μονολιθικό κύμα κιθαριστικών ριφ. Κι έτσι κάπως αναδείχθηκε σε πρίγκιπα του underground, ήδη από τα τέλη των '60s.
Τα λόγια του, σαν κεφάλαια από ένα διαρκώς υπό αναθεώρηση βιωματικό σκαρίφημα, μιλούν από μόνα τους:

"Heroin" (Velvet Underground, 1967).
Οι «πειραματισμοί» του με τις θανατηφόρες σκόνες από την ηλικία των 14 κληροδότησαν στη ροκ υφήλιο  την πλέον ολετήρια μυθολογία. Εκατομμύρια θιασωτών και εκατοντάδες ροκ σταρ (ακόμη και στη μικρή Ελλάδα) παραπλανήθηκαν κι έκαναν το άλμα στο κενό, πεπεισμένοι ότι θα δουν μέσα από την ουσία όσα δεν μπορούσαν να πιάσουν με τις αισθήσεις τους. Η αποστασιοποίηση και το ξέκομμα ως «άποψη» ("When the smack begins to flow - Then I really don't care anymore (.) I have made very big decision - I'm goin' to try to nullify my life") ενίσχυσε την εγωπάθεια αυτών και πολλών άλλων «πεσόντων», μόνο και μόνο για να τους αφήσει με την απόγνωση: «πώς και αυτό το κάθαρμα ο Lou Reed επιβιώνει κι εγώ πεθαίνω;»  


"Walk On The Wild Side" (Transformer, 1972).
Παρέλαση ονείρων και βιορρύθμων τεσσάρων τραβεστί (Holly, Candy Darling, Sugar Plum, Jackie Curtis) και μιας αρσενικής πόρνης (Little Joe), μέσα από μια ματιά συντροφικότητας, άξια απαθανατισμένη υπό τους ήχους νυχτερινού σαξοφώνου και δεύτερων φωνητικών ("and the coloured girls go."). Στην ομήγυρη του Andy Warhol, o Lou ήταν θεός μεταξύ αναλόγων θεοτήτων. Τουλάχιστον, η αγγλική λογοκρισία δεν έπιασε το "She didn't lost her head, even when she was giving head".    

"Perfect Day" (Transformer, 1972).
Ύμνος στον βαθύ, ολιγαρκή, ναρκωμένο στην καθημερινότητα έρωτα. Προκαλεί τόσο ακαριαία το δάκρυ, που με δεδομένη την άφιλη και άφυλη περσόνα του Reed δύσκολα γίνεται πιστευτό ότι υπήρξε αποκύημα αισθήσεων και όχι παραισθήσεων. Όπως το διαβάσει κανείς: είτε ως «Μέρα Όμορφη» (σύμφωνα με την κατά Σαββόπουλο διασκευή), είτε ως «Πρέζα Όμορφη» (κατά την Τζίμηπανούσεια παρωδία). 

"The Kids" (Berlin, 1973).
Από τα τρίσβαθα απελπισίας της concept τραγωδίας "Berlin". Ο αφηγητής Lou βλέπει να παίρνουν τα παιδιά της χωμένης στην πρέζα εκπορνευόμενης Caroline και το μόνο που έχει να πει είναι "That miserable slut couldn't turn anyone away".

"Kill Your Sons" (Sally Can't Dance, 1973).
Για τα ηλεκτροσόκ που του έψησαν τον εγκέφαλο στην εφηβεία, προκειμένου να «εξουδετερωθούν» οι ομοφυλοφιλικές τάσεις του. Τραύμα ανεξίτηλο, με βλάβες που πάλεψε να σβήσει για δεκαετίες ("Every time you tried to read a book - you couldn't get to page 17 - 'Cause you forgot where you were so you couldn't even read").


"Sally Can't Dance" (Sally Can't Dance, 1974).
Άλλη μια θηλυκή απώλεια στον πόλεμο των losers του δρόμου, ιδωμένη με ατόφια κακία ("She knew all the really right people - she went to Le Jardin - She danced with Picasso's illegitimate mistress - and wore Kenneth Lane jewels, really it's trash, but- (.) they found her in the trunk of a Ford").

"Kicks" (Coney Island Baby, 1975).
Τα drugs οδηγούν σε παραισθήσεις βίας. Πέντε χρόνια πριν το «Ψωνιστήρι» του Friedkin, ο μονόλογος ενός φονιά "just for kicks" παγώνει το αίμα ("With that blood coming down his chest It was way better than sex, now, now").


"Street Hassle" (Street Hassle, 1978).
Από το με τσίγκινη παραγωγή ομώνυμο άλμπουμ που καθιέρωσε το all leather & rayban «αμφί» look, η ματιά παραμένει άπονη, ψυχρή, σχεδόν σαδιστική ("Hey, that cunt's not breathing - I think she's had too much of something or other, hey, man, you know what I mean? - I don't mean to scare you, but you're the one who came here").


"I Wanna Be Black" (Street Hassle, 1978).
Πριν καν γεννηθεί η politically correct ορολογία, ο Reed πετάει το προφυλακτικό με το σπέρμα της στα σκουπίδια. Στον φυλετικό πόλεμο του downtown διαλέγει πλευρά, με κάτι που σήμερα θα ονομαζόταν «ρατσιστικό παραλήρημα» ("I wanna be black, wanna be like Martin Luther King - And get myself shot in the spring - Have a girlfriend named Samantha and a stable of foxy whores - And lead a whole generation, to and fuck up the jews [.]").

"Families" (The Bells, 1979).
Από το κατατονικά τζαζίστικο "The Bells", η διστακτική επίσκεψη του άσωτου υιού στο πατρικό, γεμάτη πίκρα και αποξένωση ("I know how much you resent the life that I have [.] But papa, I know that this visit's a mistake - There's nothing here we have in common, except our name - And families that live out in the suburbs  -Often make each other cry").

Σε όλα τα '70s οι αναφορές του Lou Reed σε μικρούς, ταπεινούς θριάμβους του έρωτα και σε αποδράσεις τρυφερότητας μεταξύ αποκλήρων καταπνίγονταν δίπλα σε κυνικές περιγραφές για σαδομαζοχισμό, σε πρώτο πρόσωπο εξομολογήσεις για ηρωίνη και σκηνές γεμάτες αγοραίο, «ανορθόδοξο» σεξ.
Από σκηνής (προσποιείτο ότι) σουτάριζε και -μέχρι το '75- βαφόταν σαν άφυλο «Panda από το Νταχάου». Όμως, από την ηλικία των σαράντα και μετά, κάποια ανάγκη για ομογενοποίηση, για προσχώρηση στον «φυσιολογικό» μέσο όρο (επιταγή και των μουσικών καιρών;), κάνει την εμφάνισή της μεγαλοπρεπώς. Κατά σύμπτωση, σχεδόν ταυτόχρονα προκύπτει η ίδια «ανάγκη» στη ζωή και την καριέρα και των άλλων δύο ειδώλων της πανσεξουαλικότητας και της κατάχρησης, του David Bowie (με το lp "Let's Dance" του '83) και του Iggy Pop (με το "Blah Blah Blah" του '86). Ίσως στα '70s «νά' φταιγαν οι ελλιπείς φωτισμοί» (κατά το γνωστό ανέκδοτο) και τα άφθονα απρόβλεπτης επίδρασης κοκτέϊλ από ντραγκς.
Πάντως, η αφύπνιση από την υπερδεκαετή κραιπάλη φέρνει τον αναβαπτισμένο, straight και προσγειωμένο Reed κοντά σ΄ένα άλλο κοινό και αρκετά μακριά από το παλιό του. Ανάμεσα σε παλιούς και νέους, αρκετοί διερωτώνται για τις προθέσεις του εξαρχής («πώς και τη γλύτωσε από σύριγγα και AIDS;») και τη σχέση μουσικής έμπνευσης και ναρκωτικών.
Ειδικά τη χρήση των τελευταίων την ίδια περίοδο αρχίζει δημόσια να την αποκηρύσσει. Πριν προλάβει να συνέλθει ο κόσμος από το hangover των '70s, ο Lou είναι mainstream, cool και MTV friendly.
Οι στιχουργικές αποδείξεις απτές :   

''How Do You Speak To An Angel" (Growing Up In Public, 1980).
Παντρεμένος με την βρετανίδα σχεδιάστρια Sylvia Morales, εξερευνά για πρώτη φορά τις settle down χαρές της ζωής. Ενοχικός και μετέωρος μιλά σε τρίτο πρόσωπο για τους φορτωμένους από την οικογένεια ρόλους που σφραγίζουν το στόμα, στη θέα ενός πανέμορφου θηλυκού ("What does he say for an opening line? - What does he say if he's shy?").

"The Power Of Positive Drinking" (Growing Up In Public, 1980).
O άλλοτε πρότυπος αμφί, πηγαίνει ολοταχώς προς macho θέματα, σα νά ΄ταν ανέκαθεν κτήμα του ("Some people ruin their drinks with ice and then they, they ask you for advice").


"Heavenly Arms" (The Blue Mask, 1982).
Όπου η αγάπη προς το μόνιμο -θηλυκό ταίρι (τη Sylvia) δεν είναι μόνον ανολοκλήρωτη, αλλά έχει αποκτήσει σωτηριακές διαστάσεις. 

"Average Guy" (The Blue Mask, 1982).
"I' m average looking, and I'm average inside, I' m an average lover and i live in an average place - you wouldn' t know me if you met me face to face (.)". Υποδώρια χλεύη για τον μέσο όρο ή κεκαλυμένος φθόνος γι' αυτόν;


 "My House" (The Blue Mask, 1982).
"I really got a lucky life - Μy writing, my motorcycle and my wife - And to top it all off, a spirit of pure poetry". Φόρος τιμής στον μακαρίτη καθηγητή του στο Syracuse, Delmore Swartz, που αποτίεται από την ασφάλεια μιας «καθωσπρέπει» ζωής.


"Don't Talk To Me About Work" (Legendary Hearts, 1983).
"I'm in prison most of the day, so please excuse me, if I get this way - But I have got obligations to keep, so be very careful when you speak". Η πλήρης περιστροφή. Προηγήθηκε της όμοιας του Mick Jagger ("Let's Work", '87). Το MTV καλωσορίζει τον σιτεμένο, clean cut ήρωα, μετανοημένο και σωφρονισμένο όσο ποτέ.

"Doing The Things That We Want To" (Legendary Hearts, 1983).
Μια βραδιά στο θέατρο με έργο του Sam Sheppard και η εγγύτητα που νιώθει ο Lou με τον χαρακτήρες όπως ο Travis Bickle και ο Johnny Boy ("It reminds me of the movies Μarty made about New York").

"The Original Wrapper" (Mistrial, 1986).
("White against white, Black against Jew - it seems like it's 1942 - the baby sits in front of MTV watching violent fantasies - While Dad guzzles beer with his favorite sport, only to find his heroes are all coked up - classic, original, the same old story the politics of hate in a new surrounding").
Από το πιο straight, ξερό, αποστειρωμένο και radio-friendly άλμπουμ του, μια παρλάτα rap, για το «αυθεντικό περιτύλιγμα», την επιφάνεια των '80s. Η κριτική του ματιά δεν οπισθοχωρεί, απλώς παραμένει οχυρωμένη στο mainstream.  
    
"Dirty Blvd" (New York, 1989).
H αποστασιοποιημένη αλλά πάντα σκληρή ματιά με έφεση στην κινηματογραφική λεπτομέρεια επιστρέφει. Οι ήρωες παραμένουν «του δρόμου», έχουν όμως πια την δική τους πνοή ο καθένας. Το «Μέγα Αμερικάνικο Διήγημα» κοντεύει με τον δίσκο "New York" να συγγραφεί. Πιθανόν το στιχουργικό peak του Lou Reed στα '80s, σ΄ έναν δίσκο μέσα από τον οποίο βάλλει κατά των υποκριτών, για πρώτη φορά από πολιτική σκοπιά, αλλά συγχρόνως εμψυχώνει με ΝΥ street wisdom τα ευήκοα ώτα. 
Μετά τα 50 του χρόνια, οι πειραματισμοί κυριαρχούν αλλά και οι επιστροφές στα παλιά «ζητήματα» εξακολουθούν να υπάρχουν διάσπαρτες στην -πάντως αραιή πλέον- δισκογραφία του. Είναι η εποχή της καθολικής καθιέρωσης, της εισόδου των Velvet Underground στο Rock N' Roll Hall Of Fame, των rockumentaries για την πορεία του, της κινηματογραφικής εμφάνισης στο "Blue In The Face" και της συνύπαρξης με την δεύτερη μεγάλη του αγάπη, την εικαστικό Laurie Anderson, την οποία παντρεύτηκε το 2008.   



"Sex With Your Parents (Motherfucker), Part II" (Set The Twilight Reeling, 1996).
Ενδιάμεσα, όπου βρίσκει το οικοδόμημα «χαλαρό», οι δηλητηριώδεις ριπές άφθονες ("I was getting so sick of this right wing republican shit - These ugly old man scared of young tit and dick").

"Rock Minuet" (Ecstasy, 2000).
Μια Παζολινική περιήγηση σε πάθη απ΄όλη του την ενήλικη ζωή, με μουσική βοήθεια βιολιού από την ίδια την Anderson.

"Pumping Blood" ("Lulu" [με Metallica], 2011]).
Δύο χρόνια πριν το τέλος, αυτό που έμελλε να είναι το κύκνειο άσμα. Ένα άκρως ενοχλητικό υλικό υπό καταιγισμό δαιμονικών ριφ από τους Metallica, ευνοϊκό για ανισόρροπα μυαλά. Από το σκοτεινό θεατρικό concept του Γερμανού δραματουργού των αρχών του 20^ου αιώνα Frank Wedekind, ένα δεύτερο "Berlin" για την πόρνη Lulu που όλοι λάτρεψαν να βασανίζουν και να καταδικάζουν ("it's for literate people" θα πει ο στιχουργός με το γνωστό NooYawk φλέγμα του). Η τελευταία ικμάδα weirdness από τον -όπως και να το κάνεις one of a kind- Lou.

Μπορεί o Lewis Allan Reed να έφυγε από κοντά μας, αλλά το έργο του, άλλοτε μια ντοκυμανταιρίστικη τοιχογραφία, άλλοτε μια φευγαλέα εκδοχή για τις ατραπούς του αστικού τοπίου της τελευταίας πράξης του 20^ου αιώνα, θα παραμένει ανοιχτό σε ερμηνείες και αντιπαραθέσεις. Και το κλάσμα μεταξύ ουσίας και αξιοπιστίας για το προσωπικό του άστρο θα δείχνει πάντα σχετικό.

Παναγιώτης Παπαϊωάννου