Το βράδυ της 1ης Φεβρουαρίου 1979 ο αποφυλακισμένος το ίδιο πρωί με όρους υπόδικος Sid Vicious, βαράει την τελευταία του δόση ηρωίνης. Η είδηση του θανάτου του κάνει το γύρο του κόσμου επισφραγίζοντας οριστικά αυτό που είναι εδώ και αρκετό καιρό, εν πολλοίς, προφανές.

Με τη διάλυση των Sex Pistols και το προδιαγεγραμμένο τέλος του Vicious, το punk rock, τουλάχιστον από είδωλα, έχει ξοφλήσει.
Στο ξέφωτο της δημόσιας συζήτησης για το πόση ψυχή απομένει στο μουσικό αντικίνημα, αποκομμένη εμπροσθοφυλακή μιας επανάστασης που ούρλιαξε, μέθυσε, ξέρασε, έβρισε κι έπεσε αναίσθητη πριν καν προλάβει να ξεσπάσει, έχει ξεμείνει πλέον μία και μόνη μπάντα: οι Clash.
Ο 27χρονος γιος διπλωμάτη, αναθρεμμένος στην κρεατομηχανή του βρετανικού εκπαιδευτικού συστήματος κι απ’ τα 17 hobo δραπέτης στο Λονδρέζικο downtown, Joe Strummer, που, κουβαλώντας το ανεπούλωτο τραύμα της αυτοκτονίας του ενάμιση χρόνο μεγαλύτερου αδελφού του πίσω στο 1970, έχει κάθε λόγο να εξεγείρεται και να εξεγείρει. Ο 24χρονος κιθαρίστας από το νότιο Λονδίνο Mick Jones, φανατικός των Stones, με ακόρεστη διάθεση να δημιουργεί και να παίζει τη μουσική του, με δύο μπάντες στο ενεργητικό του πριν φτιάξει τους Clash.
Ο συνομήλικός του, απ' το Ladbroke Grove του Δυτικού Λονδίνου, πρώην φοιτητής καλών τεχνών, Paul Simonon – στον οποίο ο Jones έμαθε απ’ το μηδέν πώς να πιάνει το μπάσο - με το κασσετόφωνό του μονίμως να παίζει δυνατά ska και reggae.
Κι ο επίσης 24χρονος Topper Headon από το Dover, που όσο κι αν δείχνει να υπολείπεται σε μυική μάζα είναι μια πανίσχυρη ρυθμική μηχανή πίσω απ’ τα τύμπανα, ικανή να οδηγήσει τους τρεις της μπάντας υπό κάθε παράδοξο μέτρημα να δώσουν σάρκα και οστά στους ήχους και τις λέξεις που κοχλάζουν μεσ’ τα μυαλά τους.
Μία και η στενωπός διαφυγής για τους τέσσερις της αποκαλούμενης, μετά την ληξιαρχική πράξη θανάτου των Pistols, “The Last Gang In Town”.
Να μην παγιδευτούν στην καταπρόσωπο έκκληση για ανατροπή των δύο πρώτων άλμπουμ. Να μην ενδώσουν στην απαισιοδοξία και τη απάθεια των συγχρόνων τους μουσικών – που ήδη τυποποιούνται στον μουσικό κόσμο ως “new wave”. Να παίξουν το παιχνίδι τους, αλλά με εντελώς διαφορετικούς όρους.
Αυτήν και αποφασίζουν να ακολουθήσουν. Αναζητούν την έμπνευση σκάβοντας βαθιά στο μουσικό έδαφος όπου περπάτησαν για να φτάσουν ως εδώ, σαν άτομα και σαν ομάδα.
Από τη διαδικασία αυτή θα προκύψει η κορυφαία καλλιτεχνική τους πρόταση, ένα κατόρθωμα μουσικής πολυσχιδίας και ρηξικέλευθης προσέγγισης στην τραγουδοποιία που θα καταγραφεί στον διπλό δίσκο με τον τίτλο “London Calling”. Αυτόν, που, στο τέλος μιας δεκαετίας γεμάτης μουσικές ανατροπές, μεταστροφές και αντιφάσεις πιστοποίησε ότι οι TheClashήταν μια από τις μεγαλύτερες μπάντες στην ροκ ν’ ρολ ιστορία.
Είναι όμως καλύτερο να πιάσει κανείς το νήμα της ιστορίας κάποιους μήνες πιο πριν.
Στις 21 Οκτωβρίου του ’78 με συνοπτικές διαδικασίες απαλλάσσεται από τα καθήκοντά του ο άνθρωπος που συνέβαλε τα μέγιστα στη μέχρι τότε πορεία των Clash, ο μάνατζερ Bernie Rhodes.
«Ο Bernie μας είχε μάθει ένα πράγμα: πριν γράψεις ή παίξεις το ο,τιδήποτε, ψάξε πρώτα να βρεις ποιος πραγματικά είσαι και τί θέλεις να πεις. Η επιρροή του βρισκόταν παντού. Δεν μας υπαγόρευε τίποτε, είχε καταφέρει να μας πείθει ακόμη και με μισόλογα, ή μ’ ένα νεύμα του. Όμως, κάποια στιγμή καταλάβαμε ότι έπαιζε για τον εαυτό του. Κάπως έτσι πάει, όμως. Πρέπει να σε καταξεσκίσουνε πρώτα για να καταλάβεις τί παιχνίδι παίζεται», λέει ο Strummer για μέρες της απειρίας και της αθωότητας. Έχοντας καταφέρει να εγκαθιδρύσει ένα διαίρει και βασίλευε ανάλογο μ’ εκείνο του Malcolm Mc Laren -δεν είναι τυχαίο ότι ξεκίνησε κι εκείνος μέσα από τον περίγυρο της μπουτίκ S.Ε.Χ.”- και παραφορτώσει ψέμματα και κακοήθειες τόσο τους Strummer και Jones, όσο και την CBS, ο Rhodes εκδιώκεται, προκειμένου η μπάντα να πάρει τις τύχες της στα χέρια της.
Τoν αντικαθιστά προσωρινά η δημοσιογράφος του “Melody Maker” Caroline Coon, μια από τις πρώτες γραφίδες που υποστήριξαν τους Clash, όμως ο Rhodes δε θα αφήσει εύκολα το «δημιούργημά του».
Την 1η Νοεμβρίου, επικαλούμενος το συμβόλαιό του, αυτό που ο ίδιος είχε διαπραγματευτεί με την CBS και υπογράψει την Πρωτοχρονιά του ’77, που του κατοχυρώνει το δικαίωμα σε είσπραξη του 20% των εσόδων της μπάντας από κάθε πηγή, καταφέρνει να εκδοθεί μια προσωρινή δικαστική απόφαση, η οποία του αναγνωρίζει το δικαίωμα να εισπράττει απευθείας ο ίδιος -χωρίς κανέναν ενδιάμεσο- το ποσοστό αυτό από κάθε τρίτον συναλλασσόμενο με τον οργανισμό των Clash.
Να κατάσχει, ας πούμε, το ταμείο μιας συναυλίας.
Στις 25 Νοεμβρίου του ‘78, το δεύτερο άλμπουμ τους “Give ’Em Enough Rope”, από την πρώτη εβδομάδα κυκλοφορίας του φτάνει στο Νο 2 των βρετανικών τσαρτς, μην καταφέρνοντας παρά ταύτα να εκθρονίσει από την κορυφή το soundtrack του “Grease”.
Η παραγωγή έχει γίνει από τον 35χρονο Sandy Pearlman, γνωστό από τη δουλειά του στους Blue Oyster Cult, ένα συστημικό group που απέχει παρασσάγγας από τον ήχο των Clash, με στόχο ο ήχος τους να μπορέσει να εισχωρήσει στο αμερικάνικο ραδιόφωνο.
Στις 2 Δεκεμβρίου παίζουν δύο sold out συναυλίες στο Lyceum Ballroom του Λονδίνου, καθώς, εν μέσω τεράστιου αναβρασμού στην πανκ σκηνή, ξεκινούν την περιοδεία “Sort It Out” στη Βρετανία.
Το ξεκίνημα της καινούριας χρονιάς (6/1/79) βρίσκει το single “Tommy Gun” να φτάνει στο Νο 19 των βρετανικών τσαρτς, ενώ στις 31 Ιανουαρίου ξεκινά σε Αμερική και Καναδά η περιοδεία τους “Pearl Harbour ’79”, με πρώτο σταθμό το Βανκούβερ. Έχουν κοντά τους ως σαπόρτ ένα όνομα απροσδόκητο: τον 50χρονο bluesman Bo Diddley, του οποίου ο Joe Strummer δηλώνει θαυμαστής.

Στις 17 Φεβρουαρίου παίζουν στη Νέα Υόρκη, στο NY Palladium Theater και, όπως στις περισσότερες εμφανίσεις τους, πιάνουν το κοινό από το γιακά  ξεκινώντας με το “I’m So Bored With The U.S.A.”. Η απόβαση στην Αμερική γίνεται μια εμπειρία που θα επηρεάσει και τους τέσσερις Clash καταλυτικά. Η από σκηνής ηχητική τους επίθεση συχνά προκαλεί επεισόδια, με το προσωπικό των security να δέρνει όσους προσπαθούν ν’ ανεβούν στη σκηνή και τη μπάντα να τα βάζει μαζί τους. Η αντικαπιταλιστική δημαγωγία, οι υψωμένες γροθιές, τα μαύρα δερμάτινα, οι κόκκινες σημαίες και τα t-shirt με το αστέρι των Ερυθρών Ταξιαρχιών καλούνται να επεξηγηθούν, απέναντι σε promoters που τους βλέπουν σα χρυσοφόρες κότες και κοινό που δεν εντυπωσιάζεται εύκολα, καθώς οι μισοί χαζεύουν τη σκηνή κι άλλοι μισοί, με παραμάνες στη μύτη και  ξυλοφορτώνονται ανηλεώς παίζοντας το πάνκινο ρολάκι μέχρι κεραίας.
«Δεν είπαμε ποτέ ότι κυνηγάμε μια ουτοπία. Το ροκ ν’ ρολ παίζεται πάντα σε εχθρικό έδαφος», δηλώνει στα δημοσιογραφικά μικρόφωνα ο Strummer.
Στις 24 Μαρτίου το “English Civil War” (“Johnny Comes Marching Home”) φτάνει στο Νο 25 των τσαρτ στη Βρετανία. Όμως, στην Αμερική, όπου και ο βασικός στόχος, το άλμπουμ δεν θα σημειώσει καθόλου καλές επιδόσεις (US#128, 7/4/79). Τον Ιούνιο κυκλοφορούν ένα e.p. με 4 κομμάτια, μεταξύ των οποίων μια διασκευή των Crickets απ’ το 1960 που έκανε γνωστή στη Βρετανία ο Bobby Fuller έξι χρόνια αργότερα. Το “I Fought The Law” παίζεται πρώτη φορά με τέτοια ακαριαία αλητεία, σα για πρώτη φορά να αποκαλύπτει το νόημά του (UK#22, 23/6/79). Η συνεργασία τους με την Caroline Coon τελειώνει. Τώρα πια εκπροσωπούνται από την εταιρία management Blackhill, υπεύθυνη για την καρριέρα του Ian Dury και του Roy Harper. Για τον επόμενο δίσκο τους που έχουν μέσα στο χρόνο να παραδώσουν στη CBS, απαιτούν «απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία».


Τον Αύγουστο του ’79 στα Wessex Studios του Λονδίνου, η μπάντα ηχογραφεί 12 κομμάτια μέσα σε κάτι παραπάνω από τρεις βδομάδες, υπό την επίβλεψη του 36χρονου βετεράνου παραγωγού Guy Stevens. Τον γνωρίζουν από τον Δεκέμβριο του ’76 όταν τους είχε βοηθήσει να φτιάξουν το πρώτο τους demo για την Polydor. Συμπληρωματικές ηχογραφήσεις γίνονται το Σεπτέμβριο, περισσότερα τραγούδια προστίθενται. O Stevens, από τα χέρια του οποίου έχει περάσει η μισή περίπου βρετανική παραγωγή της soul και του R&B της δεκαετίας του ‘60, είναι χωμένος σε μια υπερσπηνταρισμένη παράνοια ναρκωτικών και αλκοόλ, όμως διαθέτει μια μοναδική αίσθηση για το πώς αποσαφηνίζονται στις πομπίνες οι μουσικές ιδέες. Μεγαλύτερο πλεονέκτημά του απ’ αυτό, το ότι αναγνωρίζει ποιοί από τους μουσικούς που φιλτράρει μέσα απ’ τις κονσόλες του, ανήκουν «στη σωστή ομάδα».
Έχει βιώσει στο πετσί του το μπαστάρδεμα που επιχειρούν οι μεγάλες εταιρίες για να πετύχουν εύκολο σερβίρισμα της μουσικής συνταγής με στόχο το κέρδος. Το απεχθάνεται. Αυτοί οι τέσσερις, το ξέρει, είναι αληθινοί.
«Άκου, δω!» φωνάζει με γουρλωμένα μάτια ο Stevens σε περιφερόμενους στα παρασκήνια ρεπόρτερ.
«Τον είδες τον Joe Strummer στα παρασκήνια; Γονάτισε στο πάτωμα, έστρωσε μια πετσέτα και σιδέρωσε μόνος του το πουκάμισό του πριν βγει στη σκηνή. Έχεις δει ποτέ τον Gene Vincent να κάνει κάτι τέτοιο; Έχεις δει μήπως τον Eddie Cochran, ή τον Jerry Lee Lewis; Κανείς τους δεν θα το έκανε !».
Έχει στη φωνή του το πάθος του fan, την πεποίθηση ότι έχει πιάσει κάτι πολύ πιο ουσιώδες στη στάση των τεσσάρων. Ξέρει ότι ότι οι Clash είναι προσηλωμένοι στο σκοπό τους. Ασυμβίβαστοι, ακέραιοι, γι’ αυτό και ξεχωρίζουν από τους υπόλοιπους. «Είναι πολλά περισσότερα από ένα απλός παραγωγός», λέει με νόημα ο Simonon. Ίσως και γιατί καταφέρνει να απορροφήσει τους κραδασμούς ανάμεσα στους Strummer και Jones και να συγκεράσει τις αντίρροπες μουσικές δυνάμεις που ο καθένας από τους δυό τους εισφέρει στον ήχο της μπάντας.
Με τις ηχογραφήσεις να μην έχουν ακόμη ολοκληρωθεί, το Σεπτέμβριο του ’79 οι Clash ξεκινούν μια δεύτερη Αμερικάνικη περιοδεία με support τους Undertones. Παίρνει τον τίτλο “Clash Takes A Fifth”, επειδή προσθέτουν στη σκηνή ένα πέμπτο μέλος στα πλήκτρα: τον Mickey Gallagher από την μπάντα του Ian Dury. Στις 21 Σεπτεμβρίου στο The Palladium της Νέας Υόρκης, ο Paul Simonon, εκτός εαυτού με τους διοργανωτές που δεν επιτρέπουν στα παιδιά των πρώτων σειρών ν’ ανέβουν πάνω στα καθίσματα της πλατείας, αρπάζει το μπάσο του και πάει να το κομματιάσει πάνω στο ξύλινο πάλκο.
Η 30χρονη φωτογράφος Pennie Smith που βρίσκεται στο πλάϊ της σκηνής δεν είναι χθεσινή. Με πρώτη της τουρνέ το 1970 δίπλα στους Led Zeppelin έχει απαθανατίσει τους πάντες, από Stones ως Iggy Pop. Σηκώνει την μηχανή της και τραβά 16 ενσταντανέ.
Καθώς η περιοδεία προχωρά, τα support σχήματα επιλέγονται μέσα από τις προσωπικές προτιμήσεις των μελών της μπάντας κι εμπλουτίζουν την όλη συναυλιακή εμπειρία με πρωτόγνωρους συνδυασμούς: οι πάλαι ποτέ αστέρες του R&B Sam & Dave, ο Screaming Jay Hawkins, ο Lee Dorsey, ο country rock παίκτης Joe Ely και οι psychοbilly ανωμαλάρες με το όνομα The Cramps.



«Η Αμερική αρχίζει να γίνεται δεκτική στη διαφορετική μουσική. Μπάντες όπως οι Police – το αν προσωπικά μ’ αρέσουν ή όχι δεν έχει σημασία – ακούγονται όλο και περισσότερο απ’ το ραδιόφωνο, κάτι που κατά κάποιο τρόπο μας βοηθάει. Κάτι έχει αρχίσει να κινείται εκεί πέρα», θα παρατηρήσει ο Strummer.
«Έχουμε φτιάξει κάποια φήμη σα live μπάντα στην Αμερική. Αλλά, φαντάζομαι, από πλευράς δίσκων, δεν είμαστε πουθενά κοντά στους Police ή τους The Knack», επιβεβαιώνει ο Jones. Η μπάντα επιμένει ο δικός τους καινούριος δίσκος, παρ’ ότι διπλός, να κυκλοφορήσει στην τιμή μονού, γύρω στα 10 δολλάρια.
14 Δεκεμβρίου 1979. Ημέρες μόνον πριν εκπνεύσει η δεκαετία του '70, η δεκαετία του Βιετνάμ και του Γουώτεργκέϊτ, της μαζικοποίησης των κινημάτων του δρόμου, των πετρελαϊκών κρίσεων, των εμφυλίων πολέμων και των ανά την υφήλιο αδελφοκτόνων δικτατοριών, της σινεματικής μετάπτωσης από την γροθιά στο μαχαίρι του "Vanishing Point" στα φοβικά ένστικτα του "Jaws" και την πληγωμένη blue collar περηφάνεια του "Ελαφοκυνηγού", της μουσικής διολίσθησης από την αναζήτηση του "Tales Of Topographic Oceans" στον ηδονισμό του "Saturday Night Fever", κυκλοφορεί στην Αγγλία των φυλετικών συρράξεων, των μεγάλων απεργιών και της πρώτης θητείας της σιδηράς Μάργκαρετ Θάτσερ, το τελευταίο δισκογραφικό προπύργιο του ροκ ν' ρολ. Ένα διπλό άλμπουμ, διπλωμένο σ’ ένα κινδυνώδες εξώφυλλο, όπου ένας παραδομένος στην οργή της στιγμής Paul Simonon, με το κορμί διπλωμένο ενενήντα μοίρες, απαθανατίζεται κλάσματα του δευτερολέπτου πριν κάνει το Fender μπάσο του συντρίμμια. Μια από τις 16 φωτογραφίες της Pennie Smith, από κείνη τη βραδιά του Σεπτεμβρίου στο Palladium.
Στα αυλάκια των τεσσάρων πλευρών ρέει η αναζήτηση της μπάντας για τις ρίζες των ήχων που αποτελούν το δικό της γενετικό υλικό. Ήχων, που έχουν διαμορφώσει το τοπίο της δυτικής μουσικής στο τέλος της έβδομης δεκαετίας του 20ου αιώνα.
Διαποτίζοντας με μια ενήλικη πανκ αντίληψη κάθε εκδοχή της μουσικής παράδοσης με την οποία καταπιάνονται, οι Clash καταγράφουν επεξεργασμένες με τα δικά τους ατίθασα εργαλεία μετασκευές σε ροκαμπίλυ, r&b, jazz, pop, soul, στακάτο early sixties rock n' roll, τις οποίες συχνά διαποτίζει μια ωμή reggae δύναμη. Με μια συναίσθηση της χρονικής στιγμής για την παγκόσμια κατάσταση του μουσικού κόσμου που πετά στα σκουπίδια μουσικές ετικέττες και εμπορικά καλούπια.
Με στίχους που, χωρίς αλεξίσφαιρο γιλέκο, αφήνονται στο φόβο για το πυρηνικό ολοκαύτωμα, επικρίνουν τον διαβρωτικό καταναλωτισμό, ανοίγουν μια πίσω πόρτα για το δίκιο των κάθε λογής εργαζομένων απεργών, συστήνουν μαθήματα ιστορίας από τον Ισπανικό εμφύλιο. Αποτυπώνοντας, με την νευρώδη αμφιθυμία του αναχωρητή, την έκπτωση του ιδεαλισμού όταν βρίσκεται με σπασμένα μούτρα στον τοίχο της οικονομικής ισχύος, το αδιέξοδο του miss match μεταξύ ωριμότητας κι ανωριμότητας στις ανθρώπινες σχέσεις.
Οι Clash, στις τέσσερις πλευρές του τρίτου τους άλμπουμ, τα λένε όλα, ή τουλάχιστον, σχεδόν όλα τα ουσιώδη.
Αυτή η magna carta του ροκ ν’ ρολ, δεν είναι ένα λουστραρισμένο σύνολο από δανεικά στυλ, κατά τη μέθοδο που έχει ήδη στα τέλη της δεκαετίας του ’70 τελειοποιήσει ο David Bowie, αλλά μια κιβωτός αυθεντικών επιρροών.
Οι Clash σοβαρολογούν σε κάθε του δευτερόλεπτο για τις προθέσεις και την οπτική τους, αν και όχι με τον τρόπο που αναμένεται ως ο «ορθόδοξος» για ένα πανκ γκρουπ.
Τα κριτικά βέλη που εξαπολύονται προς το μέρος των Clash από την πλευρά της πανκ ορθοδοξίας, κάνουν λόγο για «προδοσία αρχών και ιδανικών», όμως στην πραγματικότητα χάνουν εντελώς το στόχο. Οι ρίζες και οι «αρχές τους» είναι πολύ βαθύτερες απ’ αυτές που ο μέσος πανκ ρόκερ, κριτικός και μη, μπορεί να διακρίνει. Το “London Calling” βρίσκει τους Clash όχι να συνθηκολογούν, αλλά να αποδέχονται και να εκθέτουν δημόσια το περιπετειώδες μουσικό τους υπόβαθρο, φιλτράροντάς το μέσα από μια προσωπική πρόταση με οικουμενική εμβέλεια και ακαταμάχητη αμεσότητα.
Ναι, η μουσική του “London Calling” είναι λαϊκή, από την άποψη ότι είναι φτιαγμένη από ήχους και τις νοήματα που συναντούν, αν δεν πολιορκούν, τον ακροατή του ’79 κάθε μέρα στο δρόμο, ιδίως στις μητροπόλεις.
Οι Clash καταφέρνουν να αιχμαλωτίσουν μια χαοτική εισροή επιρροών και να την αποστάξουν σε αξιομνημόνευτα κομμάτια, χωρίς πάντως να μειώσουν το δικό τους ιδεολογικό στίγμα. Εξακολουθούν να επιδιώκουν να προβληματίσουν, να παραδειγματίσουν και να δείξουν το δρόμο.
«Μ’ έχει γαμήσει για τα καλά το σύστημα αυτό. Με κράτησε 9 χρόνια σε ιδιωτικό σχολείο, όπου πήγαιναν οι χοντροί πλούσιοι τα χοντρά, αναιδή παιδιά τους. Με πέταξε έξω απ’ τα υπό κατάληψη διαμερίσματα του Soho – όχι μία και δύο φορές - γεμίζοντάς με κλομπιές, κλωτσηδόν πετώντας με απ’ τις σκάλες, παρ’ ότι κουνούσα κατά πρόσωπο στις δυνάμεις καταστολής το άρθρο 22 της νομοθετικής πράξης του 1965 περί μισθώσεων. Μου λέτε ότι θα πρέπει να νιώθω ενοχές που τραγουδάω για την αδικία, την ώρα που στον κόσμο καθημερινά άνθρωποι θυσιάζονται για την ελευθερία και τη δημοκρατία. Μου λέτε ότι προκαλώ στους ακροατές “δυσάρεστα συναισθήματα”. Όμως εγώ γνωρίζω καλά γιατί βρίσκομαι εδώ. Οι 60 ζωές κάθε μέρα που χάνονται επίσημα ή ανεπίσημα στο Ελ Σαλβαδόρ δεν έχουν καν την ευκαιρία να νιώσουν “δυσάρεστα συναισθήματα”, αλλά δεν θα βρείτε κανένα ράδιο ή τηλεόραση να το λέει αυτό στις ειδήσεις. Η προσωπική μου εμπειρία λοιπόν μου έχει αποδείξει ότι δεν πρέπει ποτέ να πιστέψω σε καπιταλιστικά λόμπυ και κυβερνήσεις». 
Το δυσοίωνο ομώνυμο κομμάτι, σαν απεγνωσμένο εμβατήριο ενός στρατού ηττημένου αλλά αποφασισμένου να πέσει μέχρις ενός, σ’ ένα πεδίο μάχης όπου όλα έχουν αλωθεί. Το σαρκαστικό ροκαμπίλυ γκάζι “Brand New Cadillac”, μια διασκευή στο παλιό του Vince Taylor. Το μαφιόζικο πρωτοethnic bebop του “Jimmy Jazz”, τραγουδισμένο λες με κλεισμένο λαιμό. Το “Hateful”, φόρος τιμής στο stomp του Bo Diddley. Το ska μανιφέστο του αρνητή της «κανονικής» δουλειάς “Rudy Can’t Fail”.

Tο “Death Or Glory”, όπου, μ’ ένα από τα ανεξίτηλα στιχουργήματά του, ο  Strummer,  προειδοποιεί για το ποιά θα είναι η κατάληξη των «ριζοσπαστών» του punk κι όσων τους σπρώχνουν για ίδιο όφελος: «Κάθε πεινασμένος να κόλπα που ψάχνει να βρει χρυσάφι στο ροκ ν’ ρολ – Βουτάει το μικρόφωνο και μας λέει ότι θέλει να πεθάνει αντί να ξεπουληθεί – αλλά εγώ πιστεύω τούτο – κι είναι ερευνητικά αποδεδειγμένο: όποιος γαμεί καλόγριες, στο τέλος μπορεί να τον δεις να γίνεται και παππάς».

Το ότι ένας διπλός δίσκος με 19 κομμάτια παρέχει πάντα αφορμές για συζητήσεις περί «αδύναμων στιγμών», σ’ όσους αντιμετωπίζουν την μουσική ως άλγεβρα, δεν μπορεί να μειώσει το γεγονός ότι σαν σύνολο οι τέσσερις πλευρές μοιάζει με προσομοίωση αγώνα ενός ευκίνητου πυγμάχου, πρωταθλητή μεσαίων βαρών: προσποίηση, άπερκατ, προσποίηση, ντιρέκτ, με ατίθασο χορευτικό νεύρο, που κινείται από το ατόφιο θράσος (“Working For The Clampdown”), ως το απρόβλεπτο cool, διαρκώς έτοιμο να εκραγεί γύρω (“Lost In The Supermarket”), ολόγυρα απ’ τον ακροατή.

Όπως και το “Exile On Main Street” των Stones, το άλλο κολοσσιαίο διπλό lp με το οποίο συχνά συγκρίνεται σε επίπεδο τόσο επιρροής όσο και περιεχομένου, το “London Calling” είναι μια συλλογή τραγουδιών ηχογραφημένων με ενιαία μέθοδο, σε κοντινό χρονικό διάστημα, σαν εποχικό διάγγελμα που δεν του πρέπουν διακοπές και αναθεωρήσεις. Γι’ αυτό και δυσκολεύεται κανείς να τα αποχωρίσει από τον μητρικό κορμό ενός ήχου, του οποίου τα κύρια γνωρίσματα είναι αλληλένδετα. Πιο ευκρινής γίνεται αυτή η διασύνδεση αν ακούσει κανείς τα τρία πιο γνωστά του κομμάτια: “London Calling”, “Guns Of Brixton” και “Train In Vain (Stand By Me)”.

Τοποθετημένα στην αρχή, τη μέση και το τέλος του διπλού αυτού έπους αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του, καθώς πέρα του ότι αντανακλούν τα τρία στίγματα του ήχου όλου του lp (κοφτό punk, reggae, ιδιότυπo ethnic pop/rock) συμπυκνώνουν και τις ανησυχίες των δημιουργών του: η ζωή όπως είχε στριμωχτεί βίαια στην πολυπολιτισμική ενδοχώρα της μητρόπολης. Η αναζήτηση για έρωτα, αλληλοκατανόηση ακόμη και παρηγοριά εν μέσω λειψών και ασύμβατων διαπροσωπικών σχέσεων. Και, τελικά, τί σημαίνει για το διεθνές μουσικό επιστητό στη δεδομένη χρονική στιγμή το να είσαι μια μπάντα που λέγεται The Clash.
Η εργασιομανία του μισότρελλου, νευρωτικού Guy Stevens πετυχαίνει να καταγράψει την αλληλεπίδραση μεταξύ των τεσσάρων Clash απ’ άκρη σ’ άκρη. Το πυρετώδες κατά ριπάς οutro λέξεων του Strummer πάνω στο σόλο του Jones στο “Death Or Glory” (“We’re gonna fight ’til you lose, we’re gonna raise hell”), το διπλάρωμα των φωνητικών ανάμεσα στα πνευστά του “Rudie Can’t Fail”, ως το σπάσιμο και την επανεκκίνηση με το ska ρυθμό στο “Wrong ‘Em Boyo” και τον ατέλειωτο σαρκασμό του “The Right Profile” (“That’s Montgomerry Clift, honey !”).
Ο Paul Simonon είχε αρχίσει να νιώθει πιο άνετα σαν μπασίστας και συνθέτης και ο Τopper Headon χτυπά τα δέρματα με τη δεξιοτεχνία ενός ντράμερ που κανένα πανκ σχήμα δε διαθέτει στη σύνθεσή του. Η καλειδοσκοπική κιθάρα του Jones, κοφτή, μελετημένη, με ξεσπάσματα ελεγχόμενα, απροσδόκητο χρώμα όταν καλείται να αφήσει χώρο για πνευστά, κρουστά και πλήκτρα, η φωνή του Strummer, που μέσα της ακούγονται αμέτρητοι φωνακλάδες μπαρόβιοι τραγουδιστές φτιαγμένοι να ζουν όσο πάει, με διατροφολόγιο τσιγάρων και νερωμένης μπύρας.
Στις 22 Δεκεμβρίου, το διπλό “London Calling”, με το μαυρόασπρο εξώφυλλό και τη σε ορθή γωνία ροζ και πράσινη γραμματοσειρά του δανεισμένη από το ντεμπούτο lp του Elvis πίσω στα 1956, φθάνει στο Νο 9 των καταλόγων της Βρετανίας. Ανήμερα τα Χριστούγεννα καθώς και στην Boxing Day, οι Clash δίνουν δύο «μυστικές» συναυλίες, με εισιτήριο 50 πέννες, στο κλίμα των ημερών, για τους φίλους τους που ξέρουν πού θα τους βρουν.
Την επoμένη, ο κόσμος ξυπνά με τα έκτακτα δελτία να αναφέρουν ότι η Σοβιετική΄Ένωση εισβάλλει στο Αφγανιστάν, πιάνοντας τη Δύση στην εορταστική ραστώνη. Στις 27 Δεκεμβρίου παίζουν το πρώτο από τις τέσσερις συνεχόμενες συναυλίες στο Hammersmith Odeon του Λονδίνου, μαζί με τον Ian Dury, με τα έσοδα να πηγαίνουν στον χειμαζόμενο λαό της Καμπότζης.
Στις 5 Ιανουαρίου ξεκινούν την προγραμματισμένη βρετανική τους περιοδεία. Μέσα στο νοικιασμένο λεωφορείο που τους μεταφέρει στα στούντιο του BBC για να εμφανιστούν στην τηλεόραση, οι τέσσερις Clash, μαζί με μέλη του tour management και δημοσιογράφους, ξεκινούν συζητήσεις για την Οδύσσεια, τους Ρωμαϊκούς χρόνους, τους Βάσκους αυτονομιστές και την Ατλαντίδα, τον Carl Yung και την παθητικότητα των rasta, στάση ζωής στον αντίποδα απ’ όσα διατρανώνει το “London Calling”, που καλεί τον κόσμο να ενεργοποιηθεί, να βγει μπροστά, να σπάσει την απάθεια που τείνει να τον κυριεύσει.
Θέτουν υπό συζήτηση μια σειρά από ζητήματα και απόψεις, με πρόθεση να αυτοπροσδιοριστούν, όχι να ενταχθούν στις τάξεις καμιάς από τις ιδεολογικοποιημένες απελπισίες που αναζητούν οπαδούς. Απεχθάνονται την παραίτηση και την απαισιοδοξία, πιστεύουν ότι η ελπίδα βρίσκεται παντού και θέτουν ερωτήματα, πολλές φορές ρητορικά.
«Μόνον οι τεμπέληδες ψάχνουν να βρουν σ’ εμάς τις λύσεις που τους λείπουν», λέει δηκτικά ο Strummer. «Στους δίσκους μας καταφέραμε να εκφράσουμε τα συναισθήματά μας με ακρίβεια. Αρκετός κόσμος έτυχε να νιώθει ανάλογα, γι’ αυτό και μας ακολούθησε. Αλλά το να εκφράζεις καθαρά αυτό που αισθάνεσαι για ένα πρόβλημα απέχει πάρα πολύ από το να λύνεις το συγκεκριμένο πρόβλημα». Έξω από το Aylesbury Friars όπου θα δώσουν το βράδυ συναυλία, κοιτούν μέσα από το λεωφορείο τον νεαρό κόσμο με τα λοφία, τα σκουλαρίκια, τα πέτσινα και τις τρυπημένες μύτες να μαζεύεται γύρω απ’ τα εκδοτήρια. «Όπως βλέπω, κι αυτή τη φορά θα ξεπουλήσουμε», μονολογεί ο Strummer. «Το ζήτημα είναι πώς θα καταφέρουμε ποτέ να μην ξεπουληθούμε».


Η καινούρια δεκαετία ξεκινά με το single “London Calling” να περνά ξυστά από το Βρετανικό top-ten (19/1/1980, UK#11).
Στις 15 Μαρτίου του 1980 κάνει πρεμιέρα στο Prince Charles Cinema του Λονδίνου το “Rude Boy”, ένα ημιδραματοποιημένο ντοκυμανταίρ με υλικό από τις περιοδείες των τελευταίων 18 μηνών. Στις 22, το “London Calling”, φτάνει στο Νο 27 των καταλόγων του Billboard για τα lp.
To “The Wall” των Pink Floyd βρίσκεται καρφωμένο εκεί από τις 19 Ιανουαρίου.
Από τον Απρίλιο η μπάντα ξεκινά επιλεγμένες εμφανίσεις στην Ευρώπη. Στις 21 Μαΐου του 1980 ο Strummer, μετά τη συναυλία τους στο Αμβούργο της Δυτικής Γερμανίας, συλλαμβάνεται γιατί κοπάνησε την κιθάρα στο κεφάλι ενός βίαιου σκίνχεντ των πρώτων σειρών κι αφήνεται ελεύθερος, αφού το τεστ κατανάλωσης αλκοόλ στο οποίο υποβάλλεται προκύπτει αρνητικό. Δύο μέρες αργότερα, το τελευταίο κομμάτι της τέταρτης βινυλιακής πλευράς του "London Calling”, “Train In Vain (Stand By Me)” γίνεται το πρώτο singleτους που σημειώνει επιτυχία στην Αμερική (US#23).


Καθώς το 1980 προχωρά, οι Clash εξακολουθούν να βρίσκονται στην κορυφή της δημοτικότητάς τους. Μουσικά είναι απρόβλεπτοι, πολιτικά, παραμένουν αιχμηροί. Οπτικά είναι ένα κουαρτέτο που απεικονίζει τη δύναμη και το σφρίγος του ροκ ν’ ρολ όσο ελάχιστοι στο πρόσφατο παρελθόν: Ντυμένοι στα μαύρα και τα κόκκινα, με παντελόνια σωλήνες, αμάνικα πουκάμισα, ρεπούμπλικες, μπριγιαντίνη και χτένισμα των μαλλιών προς τα πίσω σα ρόκερς της δεκαετίας του ’50.
Ο οστεώδης Topper με τα ρουφηγμένα μάγουλα και τα καροτί spikesεπί κεφαλής, ο Jones με τα μάτια μισόκλειστα, το τσιγάρο να κρέμεται απ’ το στόμα, περιστασιακά περιφέροντας με κακοποιημένες στενές γραββάτες και κόκκινα σακκάκια, η περσόνα απειλητικού James Deanπου έχει άκοπα υιοθετήσει ο Paul Simonon.
Και ο Strummer με το αλά Έλβις κοκκοράκι, το ψύχραιμο, ψαρωτικό βλέμμα και τις κουβέντες που πετούν σπίθες που ανάβουν φωτιές:
 «Πανκ στάση ζωής σημαίνει να μπορείς να συμπεριφερθείς ειλικρινά στον διπλανό σου».
 «Θα ήταν κοροϊδία να λέγαμε ότι δεν έχουμε σχέση πια με το ροκ, αυτό είναι σίγουρο. Γιατί βγαίνουμε κει πάνω και βαράμε τις κιθάρες και τα ντραμς χοροπηδώντας και φωνάζοντας σαν μανιακοί, μαζί με τον κόσμο. Αυτό είναι ροκ και οπωσδήποτε είμαστε μέσα σ’ αυτό. Όμως πιστεύω ότι δεν πρέπει ποτέ να κλείνεις την πόρτα στον πειραματισμό. Αυτή είναι η άσχημη πλευρά του ροκ, το να είσαι, για παράδειγμα ένα heavy metal group και να παίζεις μόνο το συγκεκριμένο είδος για τους συγκεκριμένους ακροατές.
Γιατί, όταν όλα αυτά τα νέα παιδιά που μας βλέπουν από κάτω περάσουν την εφηβεία, αν δεν τους έχουμε δώσει να καταλάβουν ότι το καλούπι μπορεί να αλλάξει ή και να σπάσει, αν συνεχίσουν να ακούνε τα πράγματα που επιβεβαιώνουν το status quo, τότε δεν κάναμε τίποτε.
Δε θέλω να τη χαλάσω σε κανένα γκρουπ που παίζει συγκεκριμένο είδος μουσικής, ας κάνουν ό,τι θέλουν, απλώς επισημαίνω ότι το να αναπαράγουμε συγκεκριμένες φόρμες θα οδηγήσει σε 30 ή 40 χρόνια από τώρα τους γιους μας να κάθονται απογοητευμένοι γύρω απ’ όνα τραπέζι και να μοιρολογούν: “Τί χάλια τούτος ο κόσμος ! Και δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα…”».
Σήμερα, αν κανείς σταθεί κι αφουγκραστεί, μπορεί να πιάσει την ηχώ από όποια γωνιά του παγκόσμιου μουσικού χωριού επιθυμεί. Όμως τότε, καθώς το 1979 άφηνε τη θέση του στο 1980, χρειαζόταν ένα ενστικτώδες, απρόβλεπτο, έξυπνο και θαρραλέο, ένα πραγματικά μεγάλο γκρουπ για ν’ αποπειραθεί να χαρτογραφήσει τον ήχο της παγκόσμιας μητρόπολης σε σύγκρουση, σχεδιάζοντας τα μονοπάτια, τις λεωφόρους, τα πύρινα μέτωπα και τα ταραγμένα ύδατά της. Αυτός είναι ο κύριος λόγος για τον οποίο το διπλό αυτό lp παραμένει ανεξάντλητο σε μουσικοϊδεολογικές αφορμές, όσα χρόνια κι αν περάσουν.

Παναγιώτης Παπαϊωάννου